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Im Kino (gewesen)

Der Grund für die schlechten Kritiken von „The Lone Ranger“ ist eine Entwicklung innerhalb des Filmkritikers selbst, der immer weniger die eigene Aufgabe im Blick hat und stattdessen die Haltung des gemeinen Kinobesuchers annimmt: ich über allem Anderen. Das Andere ist dabei der Film. Wenn ich gegenüber dem Anderen die Führungsposition verliere, bekomme ich Angst. Die Erwartung in einem Film, der von Jerry Bruckheimer produziert und von Gore Verbinski regiert wurde, muss sein: was hier passiert, das weiß ich schon. Ist das nicht der Fall – wie „The Lone Ranger“ das immer wieder vorführt – bin ich verstört und verwirrt. Und schreibe eine schlechte Kritik.

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1. In fast allen Action-Blockbustern Hollywoods werden seit dem 11. September 2001 die Ereignisse eben dieses Tages aufgearbeitet. Nachdem eine grässliche Katastrophe vor den Augen der New Yorker stattfand, verlegt man die grässlichen Katastrophen jetzt in den imaginären Raum des Kinos, der auf seine Weise so real – und noch realer – ist wie Ground Zero selbst. Es ist markant wie die Blockbuster die Einsturzsequenzen der Twin Towers immer wieder auf den Bildschirm bringen und das unsichtbare Böse durch Bösewichte sichtbar machen. Zuletzt wurde das auch in „Transformers 3 – Dark of the Moon“ in einem Exzess zelebriert. Hier war die Reinwaschung von der Angst fast schon so intensiv wie ein Gottesdienst.

2. Mit dem Motiv Angst sind wir dann auch schon bei „The Green Lantern“ angekommen. Neben den üblichen Action-Blockbuster-Superhelden-Motiven und -Elementen wie dem militärischen Überbau und der schönen Nebendarstellerin die gerettet werden muss, ist es ganz interessant, dass es bei den beiden Hauptfiguren, dem Bösewicht Hector Hammond (Peter Sarsgaard) und Hal Jordan (Ryan Reynolds), einen Vaterkomplex gibt. Beide kämpfen mit ihrem Minderwertigkeitsgefühl ihrem Vater gegenüber. Der eine möchte sich gewaltvoll befreien, der andere selbstmörderisch nachahmen. In The Green Lantern wird dann auch darauf verzichtet, das Böse weiter an etwas Materielles zu binden. Bzw. ist das, was man als materiell auf dem Bildschirm erkennen soll, eine Manifestation von Angst.

Inwieweit das deutsche Publikum mit der Demontierung von geschichtlicher Identität in Tarantinos „Inglourious Basterds“ klarkommen wird, lässt sich anhand des heutigen Abends kaum absehen. Fakt ist jedoch, dass die wenigsten im Kino es lustig finden, wenn eine multinationale Gruppe von Soldaten Nazis abmeucheln und vorher lächerlich machen. Alles, was an guidoknoppscher Identitätsfindung zur Zeit in Deutschland betrieben wird, sieht man hier in klitzekleine Fetzen geschnitten, und das mit einer Engelsgeduld für Einstellungen und Kamerafahrten, egal ob es um das Essen eines Stück Strudels oder um die Skalpierung eines toten Soldaten geht. Es scheint schwierig zu sein, bei einem solch heiklen Thema vom üblichen Betroffenheitsverhalten loszulassen. Was an bisheriger Aufarbeitung – wenn man von so etwas sprechen kann – der Zeit des Zweiten Weltkrieges durch Film geleistet wurde, lässt eins deutlich werden: je authentischer man zu sein versucht, desto mehr entfernt man sich von einer Verarbeitung oder Darstellung – die Frage, ob so etwas überhaupt erreichbar ist oder wünschenswert einmal ganz ausgeschlossen. Bei der Auswahl von besonders an die historische Vorlage erinnernden Schauspieler und Schauplätzen, Dialogen und Ereignisabfolgen, geht des Regisseurs und/oder Autors Blick für eines verloren: es bleibt Film. Ob Hitler so aussieht wie Hitler, Goebbels wie Goebbels, oder ob ihre Gestik und Mimik besonders erinnernd nachgeahmt wird, wir sitzen im Kino und schauen einen Film. „Inglourious Basterds“ weist mit dieser gänzlich an Filmvorlagen vorbei weisenden Methode, dass Geschichtsschreibung keine eindeutige Sache ist. Suggerieren besonders in der jungen Vergangenheit gedrehte Filme wie „Der Untergang“ oder „Operation Walküre“, man könne geschichtliche Ereignisse besonders geschichtstreu nachstellen, nachdrehen oder abbilden, so zeigt „Inglourious Basterds“, dass dies gerade nicht der Fall ist. Einmal durch die im Film erzählte Geschichte: Wir sehen einen historischen Rahmen, der dem in der Geschichtsschreibung über den Zweiten Weltkrieg gleich ist. Besetztes Frankreich, Jagd auf flüchtige Juden, D-Day an der Normandie etc. Gleichzeitig aber passieren im Verlauf des Films ein Haufen Sachen, die absolut nicht so gewesen sind, aber der Logik des Films überhaupt nicht widersprechen. Im Film selbst gibt es dann aber noch einen Film, der logisch vor sich geht und dann aber vollkommen die Richtung ändert. Geht man nach draußen und spricht mit Menschen über die Zeit von Problemen oder Elend, sei es im Krieg oder in der heutigen Gesellschaft, sagen sie: Nur im Film kann es anders enden, nur im Kino gibt es ein Happy End. Und so ist bei „Inglourious Basterds“ auch, aber dort findet das glückliche Ende wortwörtlich im Kino statt, nämlich im Gebäude indem dieser Film im Film gezeigt wird. Induziert wird dies aber durch eine Ankündigung, die von der Leinwand herab geschieht, die Anweisung Geschichte zu ändern, neu zu schreiben, neu zu verstehen. Für diesen Zweck werden in „Inglourious Basterds“ 350 Filme verbrannt (und unzählige Patronen verschossen). Um zu neuer Geschichte zu kommen, muss man verstehen, dass die Geschichte selbst keine Einheit ist. Sie ist eine Erschaffung und hat viele Väter. Und glaubt man, durch ein neues Buch, einen neuen Film, eine neue Dokumentation der Realität der Vergangenheit näher gekommen zu sein, sind dies nur Auslöser für wieder neue andere Bücher und Filme, die einen Strahl neuer Realitäten heraussprudeln. „Inglourious Basterds“ tut dies auf hundertfache Weise und verschiedenen Ebenen. Der Zwang genau und genauer zu wissen was damals passiert ist, oder auch nur die Vorstellung, man könne ein Wissen darüber erlangen was damals passiert ist, indem man einen Film schaut, ist hier vollkommen aufgehoben. Dies schafft die Voraussetzung, darüber zu reflektieren, was Kino für diese Vorstellung eines Wissens über Vergangenheit oder allgemein über Identität beigetragen hat.

In meinen Rezensionen auf die Nicht-Zuständigkeiten der jeweils folgenden Worte zu verweisen, ist beabsichtigt und überdacht. Jede Äußerung über den Inhalt des Films „Der Baader-Meinhof-Komplex“ tastet das schwierige Gebiet eines interkulturellen und interstrukturellen Problembereichs an, den der weltbeherrschenden sozialen und wirtschaftlichen Systeme und der Regierungsformen unter denen sie entstanden sind. Natürlich bezieht sich der Inhalt des Films auf das gleichnamige Buch von Stefan Aust, welches allerorten als Standardwerk bezeichnet wird. Standardwerk deshalb, weil es die wohl am sorgfältigsten recherchierte Dokumentation über die Ereignisse und Aktionen der RAF ist. Insofern könnte ich nun also doch über den Inhalt des Films sprechen, aber wahrscheinlich bliebe ich dann bei der Diskussion hängen, die auch zum großen Teil bei Anne Will vergangene Woche in der ARD geführt wurde. Ist es gerechtfertigt, ein solch umfangreiches Material so zu raffen, wie es in dem Film geschieht? Kann man zugunsten der dramtischen Gestaltung und der knappen Zeit von 150 Minuten die geschehenen Ereignisse umschreiben, so dass sie in den Film passen? Stefan Aust widersprach und verhedderte sich bei der Argumentation in der Talkrunde. Erst erklärte er, journalistische Arbeit habe keine Absicht, sie wolle objektiv darstellen, dann aber muss ihm die Diskrepanz zwischen der Wichtig- und Richtigkeit dieser Aussage und dem Ergebnis des Films aufgefallen sein und er ruderte zurück und sagte, dass man auswählen müsse. Aber natürlich ist das alles nicht gerechtfertigt. Die Bilder, das Gesicht, dass dieser Film den Ereignissen aus mindestens zehn Jahren gibt, ist so knapp bemessen, unzureichend und beschnitten, dass hier ohne Umschweife eine Geschichtsverfälschung stattfindet. Aber dies ist eine generelle aktuelle Entwicklung. Die Vermischung von Entertainment und Education wird zu Edutainment und damit zur Geschichtsverfälschung. Der Hunger der Massen nach Wissen über alles und jeden wird und kann nur zum Halbwissen führen. Kommt das Buch dem gesamten Wissen zumindest auf die Schliche und schafft man es, dies genau durchzulesen und sich all die Personen und Verstrickungen zu merken, so hat man wiederum die Hälfte der Spur aufgenommen. Der Film nun rafft weiter und der gemeine Kinozuschauer sitzt essend und trinkend und manchmal auch sich unterhaltend im Kinosaal und schaut mehr oder minder konzentriert zu. Am Ende bleibt dann von einer vermeintlichen Wahrheit ein einzelner Hauch übrig. Jede Äußerung in Richtung, der Film stelle die Ereignisse dar wie sie waren, ist falsch. Aber dies ist ja nicht schwer ersichtlich, das mag ja nun auf der Hand liegen, dass es hier in diesem kurzen Film nicht um die maßstabsgetreue Umsetzung der umfangreichen Faktensammlung Stefan Austs Buch gehen kann. Worum kann es also gehen, wenn nicht um den Inhalt? Der SPIEGEL behauptet, der Film zerstöre den Mythos der RAF und führt auf seinem Titel ein Zitat von Brigitte Mohnhaupt aus dem Film an: „Hört auf, sie so zu sehen, wie sie nicht waren.“ Gerichtet ist diese Aussage im Film an die verbleibenden Mitglieder der RAF, aber natürlich richtet er sich auch an die Zuschauer im Kinosaal. Der SPIEGEL nun greift das auf und promotet damit den Film. Wirklich tief geht er allerdings dabei nicht auf den Film ein.

„Ein Kino in Hamburg, der Film beginnt. Er beginnt am Strand von Sylt, Ulrike Meinhof macht Urlaub mit ihrer Familie. In den folgenden Minuten wird Benno Ohnesorg von einem Polizisten erschossen, und Rudi Dutschke wird von einem rechtsradikalen Spinner angeschossen, und man kennt das alles. Noch zwei Stunden. Aber dann passiert etwas mit diesem Film, und am Ende stellt sich das Gefühl ein, dass es ein Gewinn war, ihn gesehen zu haben.“

DER SPIEGEL/Nr. 37/08.09.08

Solch eine ungenaue, unpräzise und stilistisch unsichere Beschreibung des Films kann sich DER SPIEGEL eigentlich nicht leisten, aber da er sicherlich unzählige Male gegengelesen wird, muss das eine Absicht haben. Vielleicht lag die Absicht darin, die Schwächen des Films zu verbergen. Vielleicht krankt diese Beschreibung aber auch an der Schwierigkeit, allen Mitwirkungen des Films gerecht zu werden. Aber auf mein Gefühl kann ich mich kaum verlassen. Dieses Gefühl lässt mir beim Filme schauen an unpassendsten Stellen Tränen in die Augen steigen, es lässt mich lachen, wegschauen und ähnlich den Sinn und Zweck und der Funktion verwässernde Eigenschaften zu.
Nun schafft es der Film in seiner Eigenschaft als Film wohl kaum, einen Mythos zu zerstören. Daran ändern die teilweise als Hinrichtungen dargestellten Morde der RAF nichts. Denn hier werden Morde auch als Notwehrhandlungen, als Affekthandlungen inszeniert. Andreas Baader, Gudrun Ensslin und vor allem Ulrike Meinhof werden nicht nur als kaltblütige Täter dargestellt, sondern auch als Opfer, was sie ja in gewisser Hinsicht sicherlich auch waren. Aber dieser SPIEGEL-Titel will vorauseilend solch eine Kritik im Keim ersticken, wenn er die Zerstörung des Mythos als Ergebnis des Films präsentiert. In früheren Filmen wären die Täter romantisch verklärt ins Bild gesetzt worden, aber die findet in „Der Baader-Meinhof-Komplex“ ganz genauso statt. Gudrun Ensslin in einer Badewanne, Bücher lesend, Andreas Baader durch die Innenstadt rasend und in der Zelle über die Taten der nächsten Terrorgenerationen sinnierend und Ulrike Meinhof als rhetorische gewandte Intellektuelle. Hier wird diese äußerst deutliche Romantik nun flankiert von brutal realistisch anmutenden Erschießungsszenen en masse. Natürlich fällt einem im Film auf, welch Terror der Terror war. Aber es liegt sicherlich nicht in der Macht des Films dies nun kontrastierend zu früheren Verfilmungen „besser“ darstellen zu können.
Zum Glück scheitern so gut wie alle Schauspieler an der Verkörperung ihrer historischen Rollen. Von den meisten bekommt man keine Namen zu hören, Worte sprechen sie selten, sie sind Soldaten unter der Führung Meinhofs, Baaders und Ensslins. Diese wiederum werden hölzern und distanziert (Schauspieler – Rolle) gespielt, allen voran Martina Gedeck als Ulrike Meinhof wirkt so steif und unbeholfen, so auswendig gelernt, allein bei ihr scheint keine schauspielerische Entwicklung im Film stattzufinden, was man Moritz Bleibtreu und Johanna Wokalek noch zugute halten kann. Ohne es zu wissen, muss man wohl sagen, sehen diese beiden von außen betrachtet zum Ende hin des Films immer mehr den Bildern des Andreas Baaders und der Gudrun Ensslin ähnlicher. Martina Gedeck als Ulrike Meinhof bleibt dieser Entwicklung außen vor, so wie sie wahrschienlich der ganzen RAF außen vor geblieben ist. Zum Glück deshalb, weil eine brillante darstellerische Leistung noch mehr den schalen Nachgeschmack einer Verfälschung der Ereignisse bedeutet hätte. Viele werden aber trotzdem in Zukunft bei der Erwähnung der Namen Baader, Meinhof Ensslin die Gesichter Bleibtreu, Gedeck und Wokalek im Kopf haben.
Der Film verspielt dann auch die Möglichkeit trotz seiner begrenzten Spielzeit in bestimmten Momenten den Schnitt so setzen, dass dem Zuschauer ein Raum geöffnet werden könnte. Sieht man Martina Gedeck in ihrer letzten Szene an ihrer Gitterzelle stehen, einem verschränkten Ausblick, so ist das Fenster, durch das sie zu Beginn flieht, dass die Flucht aus der Legalität in den illegalen Untergrund bedeutet, zu kurz im Bild zu sehen.
Was der Film dann aber doch (er)schafft, ist die Darstellung zweier sich gegenüber stehenden Gewalten. Wenn schon so viele Mitglieder der RAF namentlich unerwähnt bleiben, nur kurz auftauchen und wieder verschwinden, so rückt hier die Gewalt in den Vordergrund. Hier stehen sich nicht nur die Baader-Meinhof-Gruppe und der Staat gegenüber, hier stehen sich nicht nur die sozialistische und kommunistische Revolution und der als imperialistisch beschimpfte kapitalistische Staat gegenüber, hier sind es vor allem die Oppositionen Terroraktion/Gesetz, Verfahren/Handlung die sich gegenüber stehen. Die Polizei als Exekutive wird hier von der RAF als ein brutaler Haufen Schweine gesehen. Diese Exekutive war für die RAF als direkt ausführende Individuen ein Beweis für die Richtigkeit ihres Kampfes. Es galt auch, den Bürger einschüchternden Polizisten zu bekämpfen. Der idealistische Sinn richtete sich gegen einen vermeintlich faschistischen und imperialistischen Staat, der Kampf fand aber auf der Straße statt, direkt mit den Polizisten. Die RAF setzte sich über bekannte Verfahren und Gesetze hinweg, besonders deutlich wird das an der Darstellung eines Stammheimer Prozesstages, an dem der Richter sichtlich hilflos und gesetzestreu an den Verfahren der Protokollierung festhält, während die Angeklagten gezielt Beleidigungen einsetzen, um sich diesem in ihren Augen ungerecht geführten Prozess zu entziehen. Der Staat entwickelte auf die Vermeidung von Terror in der Zukunft dann eine umfassende Datenverarbeitung, das aktuelle Thema vieler Demonstrationen. Nun sind es längt nicht mehr die Polizisten, die es anzugreifen gilt, der Überwachungsstaat ist das, was die Aktivisten und Demonstranten bekämpfen wollen. In der Aufgabe, dieses wichtige Element des Terrorismus der RAF zur (Bilder)Sprache zu bringen, ist der Film sehr wichtig, bestehende Mythen wird er nicht zerstören.

Ein weiteres Beispiel der Infragestellung bestehender Gesellschaftsordnung(en) ist die Legitimierung krimineller Handlungen wie Mord durch staatlich anerkannte Verfahren. Wir sehen dieses blinde Vertrauen der Menschen in ihnen bekannte Verfahren bei den zwei Bomben in den zwei Fähren, die durch einen Fernzünder von der jeweils anderen Fähre gezündet werden können. Auf der einen Fähre sitzen normale Bürger Gotham Citys. Auf der anderen Fähre sitzen Verbrecher aus dem Gefängnis Gothams zusammen mit ihren Wärtern und Polizisten. Sie haben eine halbe Stunde Zeit den Zünder für die Bombe in der anderen Fähre zu zünden, ansonsten zündet der Joker beide Bomben. Und natürlich muss jede Fähre fürchten, dass die andere Fähre jederzeit den Zünder betätigen könnte. Die Fähre mit den normalen Bürgern streitet kurz und einigt sich dann, die Entscheidung, ob sie den Zünder betätigen oder nicht, mit einer Wahl zu treffen. In einer Extremsituation wie dieser zeigt sich die Todesangst und der Überlebenswille der Normalbürger auch durch die Argumentation, die auf der anderen Fähre hätten ihre Chance gehabt und sich für Raub und Mord entschieden. Ihr Leben sei deswegen nichtig und könne geopfert werden. Sich selbst zu opfern und damit nicht denselben Weg wie Gefängnisinsassen zu gehen, darauf kommen sie nicht. Die verurteilten Verbrecher werden also zum zweiten Mal verurteilt, dieses Mal nicht von einem vereidigten Richter, sondern von der Demokratie. Man stimmt ab, es werden mehr Stimmen für „Ja“ im Sinne von Ja, wir sprengen die andere Fähre gesammelt und damit ist das Verbechen legitimiert. Eigentlich hätte man zu der Einsicht kommen müssen, dass der in dieser Situation zu identifizierende Verbrecher sich der Bestrafung entzieht und somit weder die eine noch die andere Fähre berechtigt wäre, den Zünder zu betätigen. Im Recht blieben dann sowohl die einen als auch die anderen. Aber das Leben in Schuld ist ihnen lieber als mit dem Recht in den Tod zu gehen. Schließlich fehlt der Mini-Gesellschaft auf der Fähre aber die Exekutive. Niemand sieht sich bereit, das auszuführen, was mehrheitlich bestimmt wurde. Der, der glaubt es zu können, kann es dann doch nicht. Das Ergebnis der Abstimmung bleibt unausgeführt. Das Vertrauen in das Verfahren der Abstimmung, der Entscheidung durch Mehrheit müsste erschüttert sein. Wie etwas zuvor Entschiedenes erfahren, wenn es nicht umgesetzt wird?
Die Fähre mit den Verbrechern streitet nur, ihnen wird nicht die Einsicht zur Durchführung eines gesellschaftlich und staatlich anerkannten Verfahrens zugesprochen. Statt dessen steht der größte und furchteinflößendste der Verbrecher auf und überredet den obersten Beamten auf der Fähre, ihm den Zünder auszuhändigen, damit er das vollzöge, wozu er nicht imstande sei. Dieser ist verzweifelt und lässt den Verbrecher gewähren, woraufhin der den Zünder an sich nimmt und aus dem Fenster wirft.

Intelligenterweise spricht Christopher Nolan Batman als Superkraft doch eines zu: das Auftauchen und Verschwinden von der „Bildfläche“. Dieses Verschwinden und Auftauchen ist durch diegetische Technik nicht zu bewerkstelligen und wird im ersten Teil nur unzureichend als Trainingseinheit Ablenkungsmanöver erklärt. Im Batman von 1989 benutzt Michael Keaton kleine Rauchbomben um zu verschwinden. Aber in „The Dark Knight“ ist das alles eine Sache des Schnitts und einmal eine Sache des Lichts (die Verhörszene, in der Jim Gordon aus der Zelle verschwindet und Batman hinter dem Joker aus dem Dunkel auftaucht). Zumeist befindet sich Batman im Dialog, wird durch sein Gegenüber für einen Moment aus den Augen gelassen und ist im nächsten Schnitt verschwunden. Nichts ungewöhnliches für einen Film, wieso, frage ich mich, wundert das uns eigentlich ob des Umstands, dass jeder der auf der Leinwand zu sehenden Personen vom einen zum anderen Augenblick verschwinden oder auftauchen kann? Aber es wundert uns natürlich, weil die andere Person Batman noch dort erwartet, wo er vorher war und das trägt erheblich zum realitätserweckenden Charakter des Films bei. Christopher Nolan spricht Batman so eine Superkraft zu, die er sowieso als Filmschauspieler hat.

Auf was in „The Dark Knight“, das nicht schon die großen Köpfe anderer Medieneinrichtungen gekommen wären, könnte die Rezension eines Bloggers hinweisen? Entgegen meines inneren Anspruchs auf Vollständigkeit, auf die Berührung des Rahmens der das Bild umgibt, will ich hier versuchen, auf Dinge hinzuweisen, die vielleicht nicht Thema der Rezensionen der Großen sind. Man beachte z.B. die Verortung Christian Bales als Batman außerhalb glamuröser Tatorte; Batman taucht da auf, wo Kriminelle sich treffen, um ungestört zu sein. Parkhäuser, dunkle Straßen, verlassene oder verfallene Gebäude. Schon immer war Batman kein Superheld im klassischen Sinn, seine Stärke war zum Einen sein Sinn, Hang und Drang nach Gerechtigkeit und die Möglichkeit, sich technisch so auszustatten, dass er gegen Kriminalität mit anderen Waffen kämpfen kann, als die Exekutive dies kann. Trotzdem ist er verletzlich. Christian Bale als Batman kann seine Wunden nicht verschwinden lassen, er muss sie selbst zunähen. Aber auch das wissen wir schon alles, das wussten wir auch schon seit Michael Keatons grandioser Szene in Pinguins Abwassergewölbe. So taucht das Thema der Kopie sehr zu Anfang des Films als ein Problem Batmans auf. Batman ist jeder, der sich ein Fledermauskostüm anzieht und Gewalt ausübt. „Was unterscheidet dich von mir“, fragt dieser verkleidete Gangster in „The Dark Knight“ und Christian Bale antwortet: „Dass ich keine Schulterpolster brauche“, und verweist damit auf seinen durchtrainierten Körper aber lässt den Zuschauer sich die wesentlichen Unterschiede ins Gedächtnis rufen. Trotzdem wird hier auf die schwierige Frage des Unterschieds zwischen Original und Kopie hingewiesen, deren Beantwortung Batman sich entzieht; da er der endgültigen Antwort nie gerecht werden kann, verweist er auf einen unwichtigen aber dafür deutlich sichtbaren Unterschied. Ein paar kleine Szenen wie diese machen – neben der sorgfältig ausgefalteten Geschichte und der schauspielerischen Leistung, der ja aber wie gesagt schon woanders genug Rechnung getragen wird – die Größe dieses Films aus. Da sieht man Christian Bale, wie er mit Hilfe Morgan Freemans als Lucius Fox gegen den Joker kämpft; weil es dunkel ist, bedient sich Batman eines Sonars, das durch den Verbund von Mobiltelefonsignalen funktioniert. Dieses Sonarbild wird Batman direkt vor die Augen projiziert, auf das er sich blind im wahrsten Sinne des Wortes verlässt. Als unpraktisch erweist sich dieser allwissende Blick aber schon in der nächsten Sekunde, als der Joker direkt vor ihm auftaucht und ihm einen Schlag ins Gesicht verpasst. So fühlen wir uns aber wie in einem neuartigen reell wirkenden Cyberspace, wenn dieses Sonar einen dreidimensionalen Raum erzeugt.
Einen sehr gegenwärtigen und aktuellen Blick wirft der Film auf die Wahrnehmung der Katastrophenschauplätze. Wie in den Nachrichten Bilder von Hubschrauberkameras der Sender verwendet werden, werden diese Orte – hervorgerufen durch terroristische anmutende Aktivitäten des Jokers – in „The Dark Knight“ von den Kameras überflogen. Weiterhin manipulierte der Joker schon im „Batman“ von 1989 das Fernsehen, indem er sich mit einem Störsignal in das Programm einhackte. Dort pervertierte er das Einkaufsfernsehen Das muss der Joker 2008 nicht mehr tun. Er filmt mit einer Amateurkamera seine Geiselnahmen und Verbrechen und schickt/sendet/überträgt diese ans lokale Fernsehen. Die Katastrophe ist adoptiert, an die Existenz des Chaos hat man sich gewöhnt, man baut sie als Berichterstattung ins Fernsehen ein.
Dies alles addiert sich zu dem postmodernen Batman, den wir in „The Dark Knight“ sehen. Teile davon sah man auch schon in „Batman Begins“, doch da hatte man noch die Vorgeschichte in Bhutan, in der Bruce Wayne erst zu Batman „wird“, die dem ganzen Film einen weitaus mystischeren Anstrich gab als „The Dark Knight“ das zulässt. Batman, Harvey Dent (später Two-Face), Rachel Dawes, Jim Gordon und Der Joker sind Manifestationen menschlicher Ideen von Stärke und Schwäche, Schönheit und Hässlichkeit, Gewalt und Frieden, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit, Ehrlichkeit und Lüge, Aufrichtigkeit und Niederträchtigkeit, Chaos und Ordnung, Größenwahn und Bescheidenheit, Schicksal und Zufall. Was in der Gesellschaft durch den Staat und andere Ordnungen seit Jahrhunderten und Jahrtausenden verankert ist, seinen Ursprung nahm und sich weiterentwickelt hat, wird hier dargestellt, bestätigt, widerlegt und hinterfragt. Schwierig eigentlich für einen Film, der in manchen Rezensionen für „nur ein Superhelden-Film“ gehalten wird. Dabei würde es nicht lange brauchen, um zu mehreren interessanten Beweggründen des Bedürfnisses der Gesellschaft nach einem Superhelden zu gelangen. Wenn Recht und Ordnung durch den Staat und seine Mittel nicht mehr aufrecht erhalten werden können, dann kommt eben jemand, der es auf seine Art und Weise macht, aber natürlich trotzdem immer mit Gewalt. Ob dies nun ein Held mit oder ohne Superkräfte ist, spielt für die Leinwand letztendlich keine Rolle. Auf der Leinwand ist jeder ein Held, wenn er vom Regisseur und Schnitt künstlich herbei und auf und ins Bild gerufen wird. Dass dieser Leinwaldheld aber eigentlich keinem Gesetz unterworfen ist, außer dem Inhalt des Drehbuchs und den Anweisungen des Regisseurs, ist aber eigentlich bei keinem Film der Fall. Vielmehr verweist „The Dark Knight“ durch seine Figuren auf ein uraltes Problem des Films selbst. Wenn wir Figuren im Kino sehen, kämpfen sie eigentlich Zeit ihres Filmdaseins für 80, 90, 120 oder auch wie hier 152 Minuten dagegen an, was wir von dem halten, was sie repräsentieren oder sagen oder tun. Was repräsentiert Batman oder was wollen wir von ihm? Das gleicht eigentlich dem, was die Bürger von Gotham City von ihm wollen. Gerechtigkeit soll Batman ausüben, Gerechtigkeit soll den Guten widerfahren, Bestrafung und Bekehrung für die Bösen. Aber „The Dark Knight“ stellt dies durch seine Figuren in Frage. Batman, Harvey Dent, Der Joker, das sind alles nur Projektionsflächen, um das zuordnen zu können, was die Menschen für gerecht und ungerecht halten. Und wir schauen uns selbst dabei auf der Leinwand zu. Wir schauen dem Mechanismus des Ordnens zu, den wir bestätigt oder widerlegt sehen. Aber letztendlich sehen wir uns wieder geläutert nach Abspann. Batman ist auf der Flucht, Harvey Dent/Two-Face ist tot, nur der Joker… als wir ihn das letzte Mal sehen, hängt er kopfüber.